1. Звичайно, рада Гоголя зводити будівлі, відтворюючи стилі різних епох, звучить наївно, проте думка про діалог історичного контексту і сучасного тексту звучить цілком актуально.
Однак ще більш важливим є внутрішній діалог, який здійснюється в гра-Ницаха одного тексту зіткненням, конфліктом, перетином і інформа-
1. Гоголь Н. В. Повна. зібр. соч. У 14 т. [М.], 1952. Т. 8. С. 64, 71.
ційних обміном між різними традиціями, різними субтекстамі і «голосами» архітектури. Потужні вторгнення іностілістіческіх традицій, наприклад вторгнення арабо-мавританської архітектурної культури в роман-ський контекст і роль його в генезі Ренесансу або ж діалоге- і поліло-гическая природа барокко. Питання ускладнюється (і збагачується) тим, що архітектура складається не тільки з архітектури: узкоархітектурние конструк-ції знаходяться в співвідношенні з семіотика внеархітектурного ряду - ри-туальной, побутової, релігійної, міфологічної, - всією сумою культур-ного символізму. Тут можливі найрізноманітніші зрушення і складні діалоги.
Між геометричним моделюванням і реальним архітектурним со-будівлею існує посеред ланка - символічне переживання цих форм, відкласти в пам'яті культури, в її кодують системах.
Останній вираз може здатися парадоксом, якщо не прямий помилкою, оскільки елементарної істиною вважається, що випадкові про-процеси ведуть до вирівнювання структурних протилежностей і зростання ент-ропіі. Однак самі творці художніх текстів знають про смислообра-зующей ролі випадкових подій. Недарма Пушкін поставив випадок в ряду і інших шляхів генія, назвавши його «Богом-винахідником»:
Про скільки нам відкриттів дивних Готує просвіти дух І Досвід, син помилок важких, І Геній, парадоксів друг, І Випадок, Бог-винахідник. 1
Ще більш цікавий епізод з «Анни Кареніної» Л. М. Толстого. Художник Михайлов не може знайти позу для фігури на картині, йому здається, що раніше було краще, і він шукає вже кинутий ескіз. «Папір з кинутим малюнком знайшлася, але був забруднений і закапати стеарином. Він все-таки взяв малюнок, поклав до себе на стіл, і віддалившись і прищ-РІВШ, став дивитися на нього. Раптом він посміхнувся і радісно змахнув руками.
"Так, так!" - промовив він і негайно ж, взявши олівець, став швидко малювати. Пляма стеарину давало людині нову позу ». Особливо важливо, що випадкове зміна структури утворює нову структуру, безперечну
1 Пушкін А. С. Повне. зібр. соч. Т. 3. Кн. 1. С. 464.
у своїй новій закономірності: у фігурі, що виникла «від виробленого стеарином плями», нічого «не можна вже було змінити» 1.
Інтуїція художника зближується в цьому випадку з найбільш сучасними науковими ідеями. Я маю на увазі концепцію лауреата Нобелівської премії за роботи в області термодинаміки бельгійського вченого І. Пригожина. Згідно з розробленою ним системі, в структурах, які не перебувають в умовах стійкої рівноваги, виконання довільного збільшення може стати початком но-вого структуроутворення. При цьому незначні і випадкові зміни можуть породжувати величезні і вже цілком закономірні наслідки 2.
Слід відрізняти, однак, діалогічні відносини від еклектичних. Так, наприклад, був період, коли в пошуках додання сучасної архі-тектури «національної форми» в будівництво в азіатських республіках СРСР вводилися «орієнтальні» мотиви або ж московським висотних будівель додавалися башточки, які повинні асоціюватися з Кремлем-ськими. Досліди ці не завжди були вдалими, оскільки внесені елементи не складалися в єдину мову, органічно входить в діалогічне формоутворення, а представляли лише розрізнені зовнішні прикраси і, одночасно, не мали характеру тієї непреднамеренности, яка по-зволяет випадковому елементу викликати лавиноподібне утворення нових структур. Діалогічні відносини ніколи не є пасивним Сопо-ложением, а завжди є конкуренцію мов, гру і конфлікт з не до кінця передбачуваним результатом.
Ідея структурного розмаїття, семіотичного поліглотізма заселений-ного людиною простору від макро- до мікроструктурних його одиниць тісно пов'язана із загальним науковим і культурним рухом другої половини XX в. Вона стикається з протилежною тенденцією єдиної і всеоб'ем-лющей планування, ідеєю, яка у віковій культурної традиції воспри-приймаються як «раціональна» і «ефективна». Якщо не брати до уваги більш ранніх попередників, то ідея «регулярного» урбанізму сходить до Ренесансу і породженим їм утопічним концепціям. У XV в. Альберті вимагав, щоб «вулиці міста були прямими, будинки - однаковою висоти, вирівняні по лінійці і шнуру». Проекти Франческо ді Джоржио Мар-тини, Дюрера, фантастична Сфорцінда Філарета, задуми Леонардо да Вінчі зводили геометричну правильність в ідеал синтезу краси і раціональності. І якщо абсолютне втілення цих принципів могло реалізовуватися лише в утопії, то тим не менше вони надали практичний вплив на планування Ла-Валетти (на Мальті), Нансі, Петербурга, Ліми і ряду інших міст. Такий «монологічний» місто відрізнявся високою семіотичності. З одного боку, він копіював уявлення про ідеальну симетрії космосу, а з іншого, втілював перемогу раціональної думки людини над нерозумністю стихійної Природи. «Вони (утопічні проекти містобудування), - зауважує Жан Делюмо, - стверджували, що настане день, коли природа буде повністю реорганізовано і перемоде-
1 Толстой Л. Н. Собр. соч. У 22 т. М. 1982. Т. 9. С. 42.
2 Див. Пригожин І. Стенгерс І. Порядок з хаосу. Новий діалог людини з при-родой. М. 1986. Гл. 67.
ліровать людиною »1. Місто ставав чином такого світу, повністю створеного людиною, світу більш раціонального, ніж природний. Чи не слу-чайно мудрець з утопічною Нової Атлантиди Френсіса Бекона говорив: «Метою нашого суспільства є пізнання причин і прихованих сил речей; і розширення влади людини над природою, доки все не стане для нього можливим ». Раціональне мислиться як «антиприродна». Так, плоди «за допомогою науки» стають «більший і солодше, іншого смаку, аромату, кольору і форми, ніж природні», змінюються розміри і форми тварин, робляться спроби, «щоб знати, що можна виконати над тілом людини». «І все це виходить у нас не випадково» 2. Монологічний місто - текст поза контекстом.
Ідея діалогічності в структурі міського простору (звичайно, діа-лог береться лише як мінімальна і найпростіша форма, фактично мається на увазі полілог - багатоканальна система інформаційних струмів), подра-зумевающая, зокрема, збереження як природного рельєфу, так і перед-шествующей забудови , знаходиться у відповідності з широким колом сучас-сних ідей - від екології до семіотики.
Ренесансні (і наступні) архітектурні утопії були спрямовані не тільки проти Природи, а й проти Історії. Подібно до того як культура Просвітництва в цілому протиставляла Історії Теорію, вони прагнули замінити реальний місто ідеальної раціональної конструкцією. Тому руйнування старого контексту було настільки ж обов'язковим елементом ар-хітектурной утопії, як і створення нового тексту. Вирвана з контексту (мінус-контекст) входила в розрахунок: архітектурний текст повинен був мис-литися як фрагмент неіснуючого ще «марсіанського» контексту. Пол-ний розрив з минулим демонстрував орієнтацію на майбутнє. Звідси постійна орієнтація на задуми, що перевищують технічні можливості епохи (наприклад, двоповерхові вулиці у Леонардо да Вінчі).
Архітектура за своєю природою пов'язана і з утопією, і з історією. Ці дві що утворюють людської культури і складають її контекст, взятий в найбільш загальному плані.
У певному сенсі елемент утопії завжди притаманний архітектурі, по-кільки створений руками людини світ завжди моделює його уявлення про ідеальний универсуме. І заміна утопії майбутнього утопією минулого мало що змінює по суті. Квапливі реставрації, орієнтовані на ностальгію туристів за минулим, відомому їм з театральних деко-рацій, не можуть замінити органічного контексту. У російських старообрядців є приказка: «Церква не в колодах, а в ребрах», традиція не в стилі-поклику орнаментальних деталях, а в безперервності культури. Місто, як цілісний культурний організм, має своє обличчя. Протягом століть будівлі неминуче змінюють один одного. Зберігається виражений в архітек-турі «дух», тобто система архітектурного символізму. Визначити природу цієї історичної семіотики важче, ніж стилізувати архаїчні деталі.
1 Delumeau J. La civilisation de la Renaissance. Paris, 1984. P. 331.
2 Бекон Ф. Нова Атлантида. С. 33, 36.
Якщо взяти старий Петербург, то культурне обличчя міста - військової столиці, міста-утопії, що повинна демонструвати міць государ-ственного розуму і його перемогу над стихійними силами природи, буде виражений в міфі боротьби каменю і води, тверді і сльота (вода, болото), волі і опору.
Міф цей отримав чітку архітектурну реалізацію в просторової семіотики «північної Пальміри». Просторова семіотика завжди має векторний характер. Вона спрямована. Зокрема, типологічних її при-знаком буде напрямок погляду, точка зору деякого ідеального спостерігача, яке ототожнюється як би з самим містом. Показово, що більшість ідеальних планів міст-утопій епохи Ренесансу і після-дмуть створюють місто, на який дивляться ззовні і зверху, як на модель. Середньовічні міста-фортеці з циркульним побудовою створювалися з урахуванням погляду з центральної фортеці (пізніше це почало асоціюватися з зручністю артилерійського прострілу вулиць). Точкою зору на Париж Людовика XIV була ліжко короля в залі Версаля, з якої він променем свого погляду осявав столицю.
Точка зору (вектор просторової орієнтації) Петербурга - погляд йде по середині вулиці пішохода (маршируючого солдата). Перш за все це відкрита пряма перспектива (в XVIII в. Проспекти так і називалися «перспективами», «Невська перспектива» впиралася в Неву). Простір направлено. Воно обмежене з боків чорними масами будинків і висвітлено з двох сторін світлом білої ночі. Характерний в цьому відношенні нинішній Кіровський проспект на Петроградської стороні. Він забудований особняками і прибутковими будинками в стилі «модерн» і, здавалося б, повинен бути абсолютно чужий класичного духу Петербурга. Однак проспект простягнувся точно зі сходу на захід, і під час білих ночей на одному з кінців його завжди горить зоря, надаючи вулиці космічну відкритість (колишня назва проспекту «вулиця Червоних зорь»). Проспект вписується в контекст міста. Тієї ж точкою зору визначається те, що будівлі виглядають в профіль. Це - знову-таки в поєднанні з специфічним «петербурзьким» освітленні-ням - робить силует панівним символічним елементом петербург-ського будинку. Одночасно зростає символізм решіток, балконів, порти-ков в профільному ракурсі (профільний ракурс позначається і в тому, що дорическая колона виглядає набагато більш «петербурзької», ніж Іонич-ська). Не випадково символами Петербурга були кам'яна річка Невського проспекту і волога вулиця Неви. Якщо Москва вся прагне до спільного центру - Кремлю - центру центрів над приватними центрами парафіяльних церков, то Петербург весь спрямований з себе, він дорога, «вікно в Європу». Введення вертикалей, які потребують погляду знизу вгору, суперечить пе-тербургскому контексту. Це підтверджується тим, що рідкісні винятки: соборна вежа на Інженерному замку - не розраховані на погляд, направ-ний від підніжжя будівлі вертикально вгору: до жодного з них не можна було підійти впритул, так як охорона зупиняла пішохода на майже-тельном відстані. На Петропавловську фортецю і Адміралтейство треба було дивитися через Неви або з Невської перспективи. Для того, щоб побачити обидві ростральні вежі одночасно і оцінити їх симетрію,
треба перебувати на воді, тобто на палубі корабля. Просторова орієнтація старої Москви збігалася з поглядом пішохода, що йде по вигинах провулків. Церкви і особняки поверталися перед його поглядом, як на театральному колі. Чи не окреслений силует, а гра площин. Петер-бургское простір, як театральна декорація, не має зворотної сто-ку, московське не має головного фасаду. Розширення і випрямлення московських вулиць знищило цю просторову гру. Контекст ( «дух») міста - це, перш за все, його загальна структура.
Звичайно, простір задає найбільш глибинний, але не єдиний параметр міського контексту. Реальні будівлі, якщо вони набувають ха-рактер символів, також стають його елементами. Слід, однак, мати на увазі, що тут важлива саме символічна функція. Це дозволяє побудуй-кам різних століть і епох входити в єдиний контекст на рівних правах. Контекст не монолітний - всередині себе він також пронизаний діалогами. Різне-ремінні і часом створюються в дуже віддалені епохи будівлі утворюють в культурному функціонуванні єдності. Різночасність створює різно-образие, а стійкість семіотичних архетипів і набору культурних функ-цій забезпечує єдність. В такому випадку ансамбль складається органіч-скі, не в результаті задуму будь-якого будівельника, а як реалізація спон-працьованих тенденцій культури. Подібно до того як обриси тіла організму, контури, до яких він має розвинутися, закладені в генетичній про-грамі, в структуроутворюючих елементах культури укладені межі її «повноти». Будь-яке архітектурне спорудження має тенденцію «дорости» до ансамблю. В результаті будівля як історико-культурна реальність ніколи не було точним повторенням будівлі-задуму і будівлі-креслення. Більшість історичних храмів Західної Європи є історію в камені: крізь готику проглядає романська основа, а на все це накладено пласт бароко. Тим більше проявляється тенденція до різноманітності в навколишньому за-будівництві. І звичайно, разновременность - це лише одна сторона справи.
Інша - функціональна неоднорідність: монументальні, культові, сакральні, державні будівлі споруджувалися принципово інакше, ніж службові, житлові, несакралізованние будівлі, що оточують їх. І це прямий наслідок розподілу на аксіологічного шкалою культури. Разом з тим функціонально неоднорідні елементи ансамблю зі свого боку можуть також розглядатися як «ансамблеві» побудови і в цьому відношенні виявляються ізоморфними цілому.
Архітектурне простір семіотичності. Але семіотичний простір не може бути однорідним: структурно-функціональна неоднорідність становить сутність його природи. З цього випливає, що архітектурний простір - завжди ансамбль. Ансамбль - це органічне ціле, в якому різноманітні і самодостатні одиниці виступають як елементи якогось єдності вищого порядку: залишаючись цілим, справи-ються частинами; залишаючись різними, робляться подібними.
Будинок (житловий) і храм в певному відношенні протистоять один дру-гу як профанического сакрального. Протиставлення їх з точки зору культурної функції очевидно і не вимагає подальших міркувань. суще-
ственную відзначити спільність: семіотична функція кожного з них ступен-чату і наростає в міру наближення до місця вищого її прояву (семи-отіческому центру). Так, святість зростає в міру руху від входу до вівтаря. Відповідно градуально розташовуються особи, допущені в той чи інший простір, і дії, в ньому здійснюються. Така ж градуально властива і житлового приміщення. Такі назви, як «червоний» і «чер-ний кут» в селянській хаті або «чорна сходи» в житловому будинку XVIII- XIX ст. наочно про це свідчать. Функція житлового приміщення - не святість, а безпеку, хоча ці дві функції можуть взаємно перехрещені-тися: храм стає притулком, місцем, де шукають захисту, а в будинку виокрем-ляется «святе місце» (вогнище, червоний кут, захисна від нечистої сили роль порога, стін та ін.). Остання обставина не так важливо, якщо не заглибитися в світ архаїчних культур. Для нас зараз важливо, що і в нашому, сучасному розумінні, в межах сучасної культури житлове про-странство градуйованим: воно повинно включати своє «святая святих», внутрен-ний світ внутрішнього світу ( «серце серця», за Шекспіром).