Едуард Мане навчався у Кутюр в Школі витончених мистецтв в Парижі. Відвідування майстерні Кутюра викликали в молодого художника огиду до всяких академічним і салонним штампам в мистецтві. Уже в 1856 р Мане залишає Кутюр і вчиться у великих майстрів минулого, копіюючи і вивчаючи їх роботи в Луврі. Одночасно Мане освоює і досвід своїх безпосередніх попередників у розвитку французького живопису. Він дуже багато чим зобов'язаний Делакруа, який підтримував і схвалював на схилі років творчі шукання молодого живописця. В результаті в мистецтві Мане до 60-их рр. складається своєрідне протиріччя. З одного боку, пильне вивчення і переосмислення старих реалістів (головним чином венеціанців, іспанців 17 в. І пізніше Гойї) накладало своєрідний музейний відбиток на деякі його ранні картини; такі «Старий музикант» (1862; Вашингтон, Національна галерея), «Іспанський співак» (1860; Нью-Йорк, Метрополітен-музей), почасти «Хлопчик з собакою» (1860; Париж, збори Гольдшмідт-Ротшильд). Разом з тим в роботах цього періоду проявляє себе і інша ведуча тенденція - звернення до влучним спостереженням життя, до розкриття її естетичної виразності. Обидві тенденції по-різному переплітаються і в «Сніданку на траві», і в «Олімпії», і в «Музиці в Тюїльрі» (1862; Лондон, Національна галерея), і в таких його чарівних картинах 60-х рр. як «Хлопчик-флейтист».
Едуард Мане. Хлопчик з собакою. Фрагмент. Див. Іл. 87.
Едуард Мане. Хлопчик з собакою. I860 р Париж, збори Гольдшмідт-Ротшіл'д.
Одна з ранніх його робіт «Портрет батьків» (Салон 1861 г.) являє собою точну, майже нещадну реалістичну фіксацію зовнішнього вигляду і складу характеру старої пари. Естетична значимість купується Тут не тільки завдяки проникненню в духовний світ цих двох персонажів, але і внаслідок своєрідного поєднання точної і майже нещадної спостережливості з яскравим багатством мальовничій розробки, яка б показала чудове знання мальовничих традицій Делакруа. Це вплив особливо помітно в картині «Любитель абсенту» (1859; Копенгаген, Глиптотека). Правда, в цій однофігурні композиції, що зображує в неспокійно похмурої кольорово-світлової середовищі романтично закутану в темний плащ персонажа, головна увага зосереджена не на безпосередній передачі поривів почуттів або піднесеного емоційного стану героя, а на загальній характерною виразності силуету фігури і на дійсно блискуче вписанном в загальний приглушений тон картини зеленому, отруйно мерехтливому келиху з абсентом; романтична піднесеність, зовнішня драматизація образу були органічно чужі молодому художнику, що шукає більш непрямих і разом з тим більш гострих форм вираження емоційної сторони образу.
Першим програмним твором художника з'явився його «Сніданок на траві» (1863; Лувр) - твір, досить типове для раннього Мане. У «Сніданку на траві» він бере сюжетну ситуацію, хоча аж ніяк не звичайну з точки зору повсякденного побуту, але в той же час позбавлену будь-якої було особливої значущості. Цю картину можна розглядати як зображення сніданку двох художників, можливо, зі своїми натурницями на лоні природи (На ділі для картини художнику позували його брат Ежен Мане і Ф. Ленхоф. Одна з жінок дійсно натурниця - Вікторина Меран, яку Е. Мане часто писав. ). Одна з молодих жінок увійшла в струмок. Друга, роздягнена, сидить в компанії двох чоловіків, одягнених згідно моді, прийнятої в артистичних колах того часу. Сам мотив зіставлення одягненого чоловічого і оголеного жіночого тіла тради-Ціон і сходить до висить в Луврі «Сільському концерту» Джорджоне. Композиційна угруповання фігур майже повністю відтворює відому ренес-сансную гравюру маркантоніо раймонді з картону Рафаеля. Едуард Мане цією картиною як би полемічно стверджував два взаємопов'язаних між собою положення. Перше - необхідність для подолання штампів салонного мистецтва, які втратили дійсну зв'язок з великою художньою традицією, прямого звернення до реалізму Відродження і 17 ст. тобто справжнім першовитоків реалістичного мистецтва нового часу. Друге положення - право і обов'язок художника зображати персонажі, як би вихоплені з навколишнього художника повсякденному житті. У цьому поєднанні було відоме протиріччя. Новий етап реалізму не міг бути, зокрема, досягнуто шляхом заповнення старих композиційних схем сучасними типами і характерами, і в подальшому Едуард Мане подолав цю своєрідну двоїстість принципів живопису свого першого періоду.
Незважаючи на традиційність сюжетного мотиву і композиції, картина викликала скандал у тодішньої буржуазної публіки, хоча за своїм характером «Сніданок на траві» Едуарда Мане стояв не тільки художньо, але, якщо так можна висловитися, морально незрівнянно вище зображених в нарочито спокусливих позах усіляких голих міфологічних красунь на картинах салонних майстрів. Публіку, однак, шокувала роздягнутися жіночого тіла, зіставлена з настільки прозаїчно побутовим, сучасним чоловічим костюмом. У власне ж мальовничому відношенні «Сніданок» був написаний в компромісною, характерною для 60-х рр. манері, в якій ще неподолання звичка до темних асфальтовим фарбам, до чорних тіней поєднувалася з ще не завжди послідовним, але все більш проривається зверненням до пленерного висвітлення, до відкритого кольору. Інтерес до нових мальовничих проблем відчувається в більшій мірі, ніж в картині, в дуже живому попередньому акварельном ескізі цієї композиції.
Едуард Мане. Олімпія. 1863 м.Париж, Лувр.
В «Олімпії» (1863; Салон 1865 р .; Лувр) Мане, здавалося б, звернувся до звичних композиційним традиціям. Зображення що лежить прекрасної оголеної жінки зустрічається і у Джорджоне і у Тиціана (Збереглася копія-нарис Едуарда Мане з «Венери Урбинской» Тиціана.), Розробляється і Рембрандтом і Веласкесом. Однак слідом за Гойєю ( «Оголена маху») Мане рішуче відкидає міфологічну мотивування сюжету, трактування образу, прийняту венеціанцями і хоча б формально збережену Веласкесом ( «Венера з дзеркалом»). «Олімпія» Мане-не поетично перетворений образ жіночої краси, а виразний по мальовничому майстерності портрет, точно і навіть холодно-жорстко передає схожість. І дійсно, Мане в «Олімпії» втілив образ своєї постійної натурниці Вікторини Меран. З майже нещадною правдивістю передає художник блідість тіла молодої жінки 19 в. боїться засмаги, що не займається спортом. Якщо старі майстри прагнули виявити поетичну красу голого тіла, музикальність і гармонію його ритмів, то Мане в зображенні роздягненою молодої жінки швидше підкреслює мотиви життєвої характерності, принципово відмовляючись від якої б то не було поетичної ідеалізації. Так, повний музичної чистоти жест лівої руки джорджоневской Венери тут знайшов майже вульгарний у своїй байдужості відтінок. Надзвичайно характерний і байдужий погляд натурниці, уважно фіксує глядача, настільки протилежний відчуженості, заглибленості в себе Венери Джорджоне і чуттєвої мрійливості «Венери Урбинской» Тиціана.
В «Олімпії» Едуарда Мане, власне, вже містяться елементи переходу художника до наступного етапу свого розвитку. Композиційна схема, запозичена у старих майстрів, значною мірою переосмислена більш сучасним і прозаїчно наглядовою і живописно артистичним баченням світу. Невимушена, врівноважена композиційна гармонія старих майстрів все більш руйнується зіставленням миттєво схоплених гострих контрастів. Так несподівано стикається статика як би позує натурниці і мотив перехідності руху в зображеннях негритянки і згинального спину чорного кота. Істотно змінюється у Мане і сама техніка живопису, що відображає нове розуміння образних завдань художньої мови мистецтва (процес завершується повністю лише в роботах 70-х рр). Едуард Мане, так само як і Клод Моне, Піссарро і взагалі вся група імпресіоністів, остаточно відмовляється від системи стародавнього живопису, такою, якою вона склалася до 17 ст. (Подмалевок, пропис, лесування), з її суворою дисципліною і чіткою послідовністю формування живописного зображення. Картина тепер пишеться технікою «а-ля прима», конкретніше емоційної, тісно пов'язаної з мальовничими спостереженнями і відчуттями художника, але і в той же час більш етюдної, ескізної в порівнянні з живописом старих майстрів.