Яким чином в XX столітті дизайн шпалер у Франції міг повернутися до образів, виконаним високого сенсу і величі, сполученого з внутрішньою енергією ліній, форм, кольору? Відповідь на це питання був знайдений далеко не відразу. У пошуках можливих рішень брали участь багато відомих худож-ники, картоньери і майстри-ткачі.
У 1924 році представники французької мануфактури в Бове звернулися до відомого живо-писареві Раулю Дюфи з проханням створити ескіз ансамблю для дизайну інтер'єру-ра «Париж» - шпалеру, ширми, крісла і т.д. Але, незважаючи на кілька років праці, Дюфи залишився незадоволений своєю роботою, яка, за його словами, вийшла «занадто буквальною і сухий репродукцією». Тим часом він дуже цікавився спокуса-ством шпалери і тонко відчував її особливості. «Не потрібно, го-воріл Дюфи про шпалері, щоб вона була занадто плоскою.
Шпалера в інтер'єрі. Жан Люрса.
Шпалера виконується для стіни, але не слід, щоб вона занадто закупорювала простір ... ». Однак, шпалера «Вид Парижа», виконана по оригін-лу Дюфи десять років по тому, в 1934-му, знову опинилася лише Зеркаль-ної копією живописного полотна, яким, по суті справи, і був ство-даний художником картон. Дюфи усвідомлював, що необхідно міняти метод роботи: «для досягнення бажаного ефекту потрібно (як було за старих часів) щоб ткач був ис-тінним художником, здатним в потрібний момент проявити ініціативу ...».
Чи в той час в Обюссон хтось знав про експерименти, якими з 1916 року займався в області художнього текстилю Жан Люрса (на той час уже досить відомий поет і художник). Початок його творче-ського шляху було пов'язано зі станковими видами образотворчого ис-кусства; він багато займався живописом (маслом і гуашшю), літо-граф, книжковою ілюстрацією та навіть успішно працював як сценограф.
Шпалера. Зображення 1. Жан Люрса.
Йому було властиво щось незмінне тяжіння до монументального і декоративного мистецтва, яке відрізняло найбільших майстрів французького живопису 1920-1930-х років. Жану Люрса (з розвиненим декоративним чуттям, схильністю до підви-шенной експресії кольору та декоративно-площинний трактуванні фор-ми) були в рівній мірі близькі як прагнення Матісса впливу-вать на глядача ритмом великих площин кольору, так і досліди Леже з кольором і простором , які вимагали великих, просторих по-міщень і великих площин стіни. Згодом він писав: «Уже на початку художньої діяльності, мене особливо інтригували пошуки засобів виразності, спрямовані скоріше в бік архітектури, ніж станкової картини».
Інтерес до мистецтва текстильного дизайну шпалер, в якому його найбільше прива-ла можливість поєднувати монументальні і декоративні якості, привела художника до перших самостійних дослідів в цій обла-сті. Однак, Люрса відразу ж зіткнувся з майже непереборними труднощами. Коли він ще в 1916 р зайнявся пошуками фахівців для виконання картонов своїх перших шпалер, виявилося, що їх просто немає. На той час уже «не існувало ні вертикального, ні горизонтальних-тального ткацького верстата, про оплату праці професійного ткача не було ніякого поняття; у мене не залишалося іншого вибору (згадував Люрса), як взяти всі витрати на себе ... Я був винуж-ден вдатися до вишивки хрестиком, яка не вимагала високої майстерності ... Моя мати провела кілька місяців за цією вишивкою дрібними стежками ».
Однак, перший досвід (акварельний ескіз 30 x 50 см), так і всі пос-ледующіе, в яких художник намагався домогтися монументально-декоративного ефекту шляхом збільшення масштабу роботи (і самого переплетення), або шляхом скорочення колірної гами, не дали позитивних результатів. Завдяки тонкощі ткацького пере-плетіння, поверхня шпалери була такою ж гладкою, як і поверхня живописного полотна, а величезний діапазон колірних нюансів дозволяв відрізнити мальовничий оригінал від шпалери лише при найближчому розгляді. Домігшись високого технологічного досконалості в достовірному відтворенні зображень, картоньери і ткачі Обюссон привели до занепаду мистецтво шпалери як виду декоративного творчості.
Шпалера. Зображення 2. Жан Люрса.
Нова спроба відтворення високого мистецтва текстильного дизайну шпалерного ткацтва була підпри-нята Марі Кюттолі. У 1933 році вона запропонувала кільком художни-кам (Дюфи, Дерен, Леже, Шлюбу, Пікассо, Руо, Міро і Люрса) виготовити свої роботи на ткацькій фабриці в Обюссон. Більшості з художників в той час була абсолютно не відома специфіка шпалерного ткацтва. Тому, вони не представили в Обюссон навіть картонов, обмежившись лише своїми живо-Пісний полотнами. Сам Люрса, в цей час був ще далекий від поні-манія декоративних властивостей шпалери. Він вчинив так само, як і інші: послав у Обюссон картину, яка і була відтворена ткачами.
Три роки по тому, в 1936-м, Люрса нарешті подався на умовляння дирек-тора Школи декоративного мистецтва в Обюссон Мінгонна познако-митися з колись уславленим виробництвом. Тоді і перебуваючи-лась зустріч художника з Франсуа ТАБАРІ, спадковим ткачем, предки якого починали роботу на мануфактурі Обюссон ще в 17 столітті. Табар запропонував Люрса працювати разом і став дуже під-робно знайомити художника з основами шпалерного ткацтва.
Зустріч з ТАБАРІ виявилася щасливою: з неї почалося многолет-неї плідну співпрацю художника і ткача, який розкрив пе-ред Люрса багатющі можливості шпалери як жанру декоратив-ного творчості. Потім було ще одне відкриття: Люрса вдосконалення-шенно по-новому, як би «зсередини», докладно вивчив створену Нікола Бата знамениту серію «Анжерський апокаліп-сис». Знайомство художника з «Апокаліпсисом» відбулося в 1937 го-ду. Вражений грандіозністю задуму, величної міццю об-раз, майстерністю володіння пластичною мовою, сміливістю коло-стичних знахідок, Люрса назвав «Анжерський Апокаліпсис» «Сікстинської капелою, виконаної з вовни».
Досліджуючи цей чудовий пам'ятник середньовічного мистецтва, Люрса сформулював чотири основні принципи мистецтва шпалер в дизайні інтер'єру:
Шпалера із зображенням комах. Жан Люрса.
У текстильному дизайні шпалер Люрса широко використовував алегорії і символи, прагнучи створити образи, наповнені глибоким філософським смислі-лом, монументальні і громадянські. Серед них - «Свобода» (створена в 1942 р). Темою послужила однойменна поема Поля Елюара (друга і соратника художника по участі в русі французького Опору). До неї примикають близькі по духу роботи: шпалера-памфлет «Народження ландскнехта» (1946), і шпалера-меморіал «Пам'яті борців Опору і в'язнів нацизму» (1954 г.).
Майже ціле десятиліття мас-тер присвятив роботі над циклом шпалер під загальною назвою «Пісня Миру», який повинен був стати величезною «вовняний фрескою», що відображає події війни, миру, атомної енергії і Космосу. Гігантська ра-бота (що складається з 10 шпалер загальною площею 400 кв. М) була розпочата в 1957 році. Останній картон був завершений вже після смерті худож-ника. Серія, показана на багатьох виставках, зайняла своє посто-янное місце в дизайні інтер'єру колишнього госпіталю Сен-Жан в тому самому Ан-же, де Люрса колись пережив годинник свого натхнення, спілкуючись з видатним мистецтвом середньовічних майстрів.
У світі, створеному художником, як в калейдоскопі, відбувалося неодмінно-ривное чергування форм тваринного, рослинного і мінерального царства, в центрі якого, проте, завжди знаходиться образ людини. Поетичність і значущість асоціацій, властиві його творчості роблять природним введе-ня в тканину шпалери віршованих рядків улюблених поетів художни-ка Гійома Аполлінера, Робера Десноса, Жана Марсенака, Поля Елюара.
У кожній зі своїх шпалер Люрса створював свій мікрокосм, свою Вселить-ву, яку населяв нескінченною низкою світил, пла-ні, рослин, звірів, птахів і комах. Гуманізм змісту робіт художника дозволяє сказати, що в них оживає надія ...