Місце видання:
Кінознавства записки №96
Стало бути, спочатку художні претензії тут виключалися.
У порівнянні з мейнстрімними радянським кіно останніх передперебудовних років нове кіно, в якому - по постмодерністському канону - зруйнувалася традиційна ієрархія добра і зла, а світ в цілому придбав децентрірованного хаотичний вигляд, позбулося такого істотного властивості, як ідентифікація глядача з персонажем. (Можна зробити поправку - широкого глядача, бо типовий герой нового мейнстріму - людина, позбавлена матеріальних проблем, успішний співробітник комерційної фірми, завсідник нічних клубів, олігарх або бандит). Так чи інакше тут виразно проявився властивий культурі постмодерну ескапізм, прагнення піти від складної і часто неприємної, лякаючою реальності в віртуальну «гіперфестівность», де свято вже не протистоїть повсякденності, але стає нею (с.114).
Слідом за Адорно і Джойсом, зазначає Маньковська, на постмодерністському етапі розвитку мистецтва Ліотар проголошує єдино великим мистецтвом піротехніку - «безплідне спалювання енергії радості». «Подібно піротехніку, кіно і живопис виробляють справжні, тобто даремні видимості - результати безладних пульсацій, головна характеристика яких - інтенсивність насолоди »(с. 185). У цьому плані характерно нове фільміческое зображення Москви. «Спека» Резо Гігінешвілі очевидно замислювалася як «Я крокую по Москві» нового тисячоліття. В результаті вийшов збірник анекдотичних нереальних ситуацій, поміщених на нереально глянсову карамельну картинку, і омаж продюсеру і вчителю - Федору Бондарчуку, з «9 роти» якого прийшли в чарівне місто герої «Жари». Це Київ обмінників і нічних клубів, літніх кафе, картинних скінхедів і гастарбайтерів (за сумісництвом кіношної масовки), синів олігархів і стриптизерок, а також храму Христа Спасителя в струменях веселого дощу; місто, котрий постає у вигляді откриточних пейзажів, взятих в видошукач фотоапарата хорошої дівчини.
В альманасі, разом 18 сюжетів, - «Москва, я люблю тебе», ініційованому Єгором Кончаловським, Київ представлена окремими знаками-символами, правда, у багатьох випадках прив'язаних до сюжету: Гумовський фонтан, один міст, одна сталінська висотка і одна лужковська, площа революції з людьми-«бутербродами», Робочий і колгоспниця, пам'ятники Єсеніну і Гагаріну, рубінове зірка на Спаській башті, причому в останньому випадку це вже муляж ... Якщо вважати, що альманах в цілому і вдався, то Київ в засадничо відсутності панорамних зйомок не далася , Вислизнула, загубилася в яскравій кічевої естетиці електронного монтажу.
«Відмінною особливістю постмодерністської поетики, - пише Н. Маньковська, - є її гибридность, поєднання класичних і модерністських канонів, в ряді випадків дає інноваційний естетичний ефект» (с. 161). Це безпосередньо стосується українського артхаусу, великою мірою орієнтується на творчість А. Тарковського. Але не тільки.
Інтертекстуальний насиченість перевантажує драматургічна розповідь контекстуальних візуальними смислами, живе життя зникає під купою асоціацій; реалізм висушується, втрачаючи магію безпосередності та поезії. Однак так чи інакше, сам факт пошуку нових засобів виразності з опорою на класику, в яких, можливо, народжується, по слову Н.Маньковской, «прообраз постнонклассікі», обнадіює. По суті, діалог сьогодення з минулим не складає прерогативи постмодернізму; він лише був їм певним чином узурповане, перетворивши культурну спадщину в якийсь «банк даних» епохи загальнодоступної інформації, що стала «третьої природою» людини постмодерну. Йдучи з авансцени, постмодернізм як такої розсіюється, перестає ідентифікуватися як ціле, але залишає безумовно плідні практики, перш за все творчого освоєння культурного вітчизняного та світової спадщини, зарядженого невичерпної і таємничої нуминозного енергією, що не зводиться до енергії безладних пульсацій, розрахованих на одне тільки насолоду.