У 1923 році Сергій Ейзенштейн, (в ті роки ще молодий театральний режисер), в статті «Монтаж атракціонів» викладає свою програмну концепцію сутності художнього впливу театрального спектаклю на глядача. Вона зводиться до присутності в спектаклі певним чином організованих елементів, атракціонів. які піддавали глядача «... чуттєвого психологічному впливу, дослідно вивіреного і математично розрахованим на певні емоційні потрясіння сприймає» 320. І не дивлячись на те, що Ейзенштейн имел ввиду зовсім інше, мені подобається використовувати це досить вдале слово, як стрижень, на який нанизується все багатство досліджень іншого гіганта, великого новатора, Костянтина Сергійовича Станіславського, чиї моделі, в свою чергу, запозичені зі східної філософії та методології йоги, з книг таких ін ійскіх майстрів як Рамачарака і Вивекананда 321.
Отже, почнемо від низу до верху:
Перш за все, згадаємо, що таке понад над-завдання в термінології К. С. Станіславського - це те, що складає душу його «системи», стрижень, «... без якого система перетворюється в збірник елементарних вправ». Як відомо, Станіславський називав систему «цілої культурою», на якій треба виховуватися довгі роки: «Її не можна визубрити, її можна засвоїти, увібрати в себе так, щоб вона увійшла в плоть і кров артиста, стала його другою натурою, злилася з ним органічно одного разу і назавжди, переродила його для сцени ». Таким чином, з точки зору великого метра, понад над-завдання - це пристрасне і глибоко особисте прагнення художника повідомити людям «велику правду» про «світі, добро і справедливість», і саме такого роду потреба повідомлення є найважливішою складова художньої обдарованості. Далі - якщо понад над-завдання - це головна мета життя артиста, то над-завдання - втілюється, з його точки зору, в тому, що майстер називав «над-наскрізною дією», тобто в діяльності, що реалізує головну мету художника в конкретному творі. І, нарешті, завданнями маестро називає безпосередній шлях грається артистом персонажа, від початку до кінця твору.
У компендіумі ІГРИ. атракціон цих рівнів завдань розподіляються відповідно рівням глядач-актор-роль.
Тобто, ми знову бачимо єдиний артистичний моноліт, Віртуальну Позицію Ума. в якому артист працює на трьох рівнях одночасно. На рівні ЗАВДАНЬ. Надзавдання. і ПОНАД-надзавдання - одночасно. Нічого нового в цьому немає! Ми вже багато говорили про цю модель Ума. І тим не менше ще раз: на рівні Ролі. на РІВНІ ЗАВДАНЬ - я двояко, демонічний, лине, схильний до всіх емоціям, здатний все відчувати і переживати, можу бути гнівним, заздрісним, вожделеющим, дурним, закоханим і т.д. і т.п.; на рівні Актора. на РІВНІ надзавдання - я не двояко. НЕ лине, невіддільний від світу і відчуваю всі аспекти піднесених почуттів, схильний до натхненню і природно випливає з нього мудрості; а на рівні Глядача. на РІВНІ ПОНАД ПОНАД-ЗАВДАНЬ - Я не маю, нікого і нічого немає, я і світ - порожній екран, на який проектується багатство найрізноманітніших світів. І скільки б крові не проектувалося на екран, екран завжди чистий! 322
Тобто, в єдності, виникає те саме, вкрай витончене розуміння часу, яке Назип Хамітов називає міфософіческім феноменом 323. що за пределмі поділу на лінійність і нелінійність, на виявлену і непроявлене, на рух і його відсутність, тобто на положення Ума. в якому час розгортає себе в якомусь грандіозному атракціоні. під назвою - ВІЧНЕ ЗАРАЗ! Тут можна навести приклад з дослідницької практики Н.Бірнбаумера 324. який виявив, що «... при сприйнятті музики електрична активність нейронних ансамблів мозку ставати більш синхронної. (...) Це означає, що частота імпульсів в слуховому нерві, відповідних тонік, медіанти і домінанту, збігається з частотами бета -, альфа -, і дельта-ритм »325. У цьому положені все три поршня працюють одночасно, і машина здатна функціонувати на граничних швидкостях образного узагальнення. І звідси зрозуміло, чому з усіх мистецтв саме музика надає найсильнішу дію на людський мозок. Тобто, саме в її розпорядженні знаходиться найвитонченіший арсенал засобів, що дозволяє синхронізувати активність всіх рівнів реальності, виявляючи т.зв. Образ. завдяки якому всі розрізнені частини відчувають нагальну потребу самоорганізуватися в самоосвобождаются ціле. Таким чином, завершений Майстер. це той, хто йде не зовнішньої музиці, і не внутрішньої, але тієї, що з'єднуючись з двох течій в якесь третє, виявляється тільки на мить і зникає як кола на воді. Саме тому кажуть, що справжній Майстер завжди носить своє мистецтво з собою. Це силове поле. яке він розгортає і згортає, для певних, і тільки йому зрозумілих цілей. Це і є його суть, його стрижень, його атракціон. Мистецтво «сімфонізірованія» Образа.
Увага! Це була ще одна спроба вказати на сам феномен самоосвобождаются ІГРИ. а не на палець, який вказує на нього!
322 Для досвідчених любителів проводити ще більш витончені паралелі, можна вказати на можливість гри з єдністю т.зв. трьох жанрів - Драматік. ЛИРИКИ і ЕПОСУ. Тут: 1) рівню РОЛІ відповідає - Драматік. (Тобто зовнішнє); 2) рівнем АКТОРА - ЛІРИКА. (Тобто внутрішнє); і 3) рівню ГЛЯДАЧА - ЕПОС. (Тобто вічне, позамежне). Так, ми знову і знову отримуємо чотири погляди: ЕПОС - це погляд з самого екрана, на який проектується гра (глядач); ЛІРИКА - це погляд з художника, з творчої потенції, (актор); Драматік - це погляд з самого чинного (в драматичному конфлікті) персонажа (роль). В єдності трьох поглядів виникає четвертий, вкрай складний погляд, той, що блискучий літературознавець Альфред Барков називає меніпея - єдністю трьох поглядів, в неподільній моноліті грати і самоосвобождаются У ЦІЙ ГРІ ПРОСТОРУ. Можна, так само сказати, що Драматік спирається на лінійність ЗАВДАНЬ; ЛІРИКА - на нелінійність надзавдання; ЕПОС - на пустотность ПОНАД ПОНАД-ЗАВДАНЬ; а меніпея - на безпосереднє самоосвобождаются майстерність МАЙСТРА ІГРИ!