РОБОТА НАД етюди
Що таке сценічний етюд, і в чому його відмінність від вправи? Етюд часто ототожнюється з вправою. Але якщо між ними немає різниці, то який же сенс вводити в театральну педагогіку ці два поняття? Проте такі поняття існують. Вони міцно увійшли в театральну практику, як і в практику ряду інших суміжних мистецтв.
Звичайно, в кожному мистецтві своя специфіка, і не можна механічно переносити поняття, вироблені в одній області, в іншу. Зокрема, на відміну від музичного, сценічне вправа не обмежується тільки чисто технічними завданнями, а й включає в себе деякі елементи творчості. Якщо музичне вправу точно регламентовано нотним текстом, то сценічне вправа виконується, як правило, в порядку імпровізації, як відгук на поставлене завдання. Виконавці вправи вільні у виборі логіки дії. Вона створюється щоразу заново в залежності від тих обставин, в яких протікає дія. Сценічний же етюд передбачає відібрану і зафіксовану логіку розвитку подій і поведінки дійових осіб.
У тренувальних вправах на оволодіння елементами артистичної техніки ще немає чітко висловленої надзавдання. Її замінює на перших порах доведена до свідомості учнів творча мета: оволодіти досконало технікою своєї майбутньої професії. В основі ж етюду неодмінно лежить художній задум і хоча б найпростіша надзавдання, яка визначає наскрізне дію. Тим самим з етюду, на відміну від вправи, виключається елемент випадковості в розвитку події. Тому сценічний етюд володіє багатьма ознаками мистецтва, які у вправах або зовсім відсутні, або виникають як виняток.
У вправах імпровізаційного характеру дії будуть первинними, в етюдах, де логіка дії фіксована, вони носять повторний характер. Тому етюд ставить нове завдання. При кожному повторенні етюду потрібно вміти ставитися до добре відомим фактам, подіям і діям як до чогось виникає вперше, тобто створювати органічний процес в більш! складних умовах.
У вправах увагу учнів послідовно фіксується то на одному, то на іншому елементі сценічної дії, в етюдах ж необхідно одночасне участь всіх елементів.
Етюд в цьому відношенні є сполучною ланкою між артистичної технікою і сценічним методом. Він закріплює початкові навички роботи актора над собою і підводить до наступного великого розділу програми, до роботи над п'єсою і роллю.
Але на відміну від п'єси, де актор має справу з готовим текстом, логікою розвитку подій і вчинків дійових осіб, в етюді учень сам створює близьку йому логіку дії і користується для її вираження власними словами.
В етюді ще не поставлено завдання створити типові характери, перевтілитися в образ. Виконавці діють від свого імені в добре знайомих їм, як правило, життєвих обставинах. Якщо в процесі роботи органічно виникнуть елементи характерності, то це не повинно бентежити педагога. Дотримуючись послідовності в процесі навчання актора, не можна обмежувати в учнях прояв творчої природи. Однак треба пам'ятати, що створювати на основі життєвого досвіду власну логіку поведінки, бути на сцені органічним, живим - завдання сама по собі дуже складна, і успішне вирішення її буде вже великим кроком в оволодінні сценічною майстерністю.
Робота над етюдами починається з другого півріччя першого курсу і проходить паралельно з тренувальними заняттями. Але вона не повинна випереджати, а тим більше підміняти собою тренування.
Ми наводили чимало прикладів переростання вправи в етюд, показуючи, як в процесі роботи вправу поступово збагачується пропонованими обставинами, як уточнюється подія, виникає сюжетна канва, визначається творча мета, намічається лінія наскрізної дії, відбирається і фіксується логіка поведінки дійових осіб. Так, наприклад, від знівечилась стояння на сцені ми намічали шлях до створення етюду про мореплавця, що відкриває нову землю: від запалювання сірника - до втілення подвигу Зої Космодем'янської; від слухання вуличного шуму - до очікування карети «швидкої допомоги» для порятунку важкохворого і т. п.
Спробуємо на конкретному прикладі намітити природні етапи перетворення вправи в етюд. Учневі пропонується здійснити просте життєве дію: знайти заховану на сцені сірникову коробку. Після того як ця дія буде виконано, йому дається завдання повторити його з тією тільки різницею, що він вже знає, де знаходиться захований предмет. При повторенні учень зазвичай втрачає первісну логіку дії і починає по пам'яті відтворювати всі запам'яталися йому руху, тобто зовні зображати пошуки сірникової коробки. Педагог допомагає виправити допущену помилку і піти за логікою дії. Він звертає увагу учня на відтворення процесу пошуків втраченої речі, а не на повторення знайомої мізансцени.
Для зміцнення цієї логіки виникає потреба уточнити мету та обставини, в яких здійснюється дія: що це за предмет, яка його цінність, де, коли, за яких обставин він втрачений і що загрожує, якщо пошуки не приведуть до бажаного результату.
Якщо весь вигадка виконавця зведеться до того, що він шукає сірникову коробку, щоб закурити, то така обставина не може спричинити за собою активної дії. Цим вигадкою важко захопитися. Він не викличе яскравих асоціацій, не зачепить глибоко внутрішнього світу художника.
Але якщо він, подібно герою повісті І. Осипова «Ненадісланий лист», заблукав в далекій тайзі і може загинути від голоду і холоду або повинен запалити в тилу ворога бікфордів шнур, щоб підірвати залізничний міст, то в подібних умовах факт втрати сірникової коробки набуває величезного значення. В цьому випадку активність дій незмірно зростає.
Пошуки зниклого предмета можуть бути доручені не одному, а кільком учням, які будуть або допомагати, або заважати один одному, вступаючи у взаємодію між собою. На перших порах навіть доцільніше створювати парні або групові етюди, ніж етюди поодинокі. Необхідно мати на увазі, що монодрама- найбільш складна форма сценічної дії, а монолог, що передбачає спілкування з уявними об'єктами, - дуже складна форма словесного дії. Органічний процес найуспішніше піддається вивченню і контролю в умовах взаємодії партнерів, при якому легко утворюється конфлікт, зіткнення протиборчих сил, чергування моментів сприйняття, оцінки і впливу.
Але п'єски, складені учнями, є в більшості випадків самодіяльну драматургію низької якості, на якій важко навчати майстерності і виховувати художній смак. Тому до етюдної роботі краще підходити не від сценаріїв, складених учнями, а від розвитку і поглиблення найбільш вдалих вправ, народжених імпровізаційних шляхом. Тільки тоді встановиться прямий, безпосередній зв'язок між двома етапами роботи - тренувальним і етюдним.
Можливі й інші шляхи роботи над етюдом. Сюжети шкільних етюдів можуть бути підказані творами драматургії або белетристичній літературою. Припустимо, що по ходу вправ на дії з уявними предметами хтось із студентів взяв на себе роль перукаря, поприземного чергового клієнта. Після того як він опанує фізичними діями, властивими перукаря-професіонала, йому пропонується розвинути виконується вправа, знайти для нього захоплюючу творчу задачу.
Нерідко виконавці вводять в вправу такі пропоновані обставини, які не розвивають дії, а відводять від нього. Наприклад, перукар і клієнт виявилися старими фронтовими друзями і віддалися спогадами, які стали головним фокусом етюду. Такий розвиток вправи найчастіше призводить до «словоговоренія», при якому задана дія стає вже перешкодою.
Інша справа, якщо підказати виконавцям обставини гоління з «Севільського цирульника», де Фігаро відволікає свого клієнта, доктора Бартоло, від того, що відбувається за його спиною. Він не дає доктору обернутися, щоб той не побачив свою вихованку, кокетує з графом Альмавіва, а в момент їх поцілунку бризкає йому в очі мильною піною. Залишаючись самими собою в близьких їм життєвих обставинах, учні можуть запозичити у Бомарше матеріал для розвитку етюду. Не обов'язково відтворювати всю складність обставин і образів комедії Бомарше, але можна скористатися будь-якої однієї сюжетної ситуацією. В даному випадку я голю клієнта, не даючи йому побачити того, що відбувається за його спиною. Такий подсказ можливий і з боку педагога. Але процес створення етюду повинен бути, як правило, самостійною роботою учнів під контролем педагога, а не роботою педагога, що приймає на себе функції драматурга і постановника. Інакше втрачається сенс етюдної роботи.
У перший час учні не відчувають ще потреби в поглибленні етюду. Їх більше цікавить зовнішня сторона, тобто фабула, яку вони ілюструють своєю грою. Але, як уже було сказано, етюд повинен містити, хоча б в зародку, все елементи художності, властиві твору сценічного мистецтва. Виконання етюду вимагає не тільки відомої технічної підготовленості, вміння відтворити в сценічній формі ту чи іншу життєве спостереження, а й правильно пояснити його, висловити до нього своє ставлення. У цьому розкриється кругозір учня, його світогляд, художній смак.
У педагогічній практиці виховне значення етюду розуміється іноді спрощено. Воно зводиться до вибору тематики, і не береться головне: надзавдання етюду. Звідси виникають всякого роду обмежувальні тенденції. Вважається, що показ негативних сторін людського характеру не сприяє формуванню передового світогляду і що виховувати студента можна тільки на позитивних прикладах.
У деяких програмах і методичних посібниках рішучого осуду піддаються такі, наприклад, етюди: «Студент проспав і не пішов в інститут. Щоб виправдати свою відсутність, він прикинувся хворим і викликав лікаря. Лікар ставить йому градусник. Студент наколачивали його. Ртуть піднімається і показує підвищену температуру. Обдурений лікар видає студенту довідку про звільнення ».
Можна погодитися, що подібного роду етюди не повинні мати місця в театральній школі, але не тому, що діючі особи погано поводяться, виявляють погані нахили. Не можна психологію дійових осіб ототожнювати з психологією виконавців. Порочність цих етюдів в тому, що в них немає надзавдання, відсутня моральна мета.
Спираючись на той же матеріал, можна знайти спосіб створити більш змістовний етюд. Для цього потрібно поставити перед виконавцями питання: а як вони самі ставляться до вчинків своїх героїв? Що вони хочуть сказати етюдом? Якщо сенс етюду зводиться до того, щоб показати, як обдурити лікаря, то така аморальна мета не може бути надзавданням творчості. Якщо ж виконавці етюду збираються засудити сімулянтство, то цьому завданні і потрібно підпорядкувати весь етюд. Вона направить фантазію виконавців по новому руслу.
Важливо, щоб, визначивши своє ставлення до сценічних подій, учні самі знаходили надзавдання етюду, не вигадували її, а вміли б виводити з самого драматичного конфлікту. Привнесена ззовні, розумова, декларативна надзавдання не зможе втілитися, якщо в самій дії немає для цього достатнього матеріалу або, ще того гірше, якщо цей матеріал суперечить надзавдання.
Педагог і режисер Б. І. Вершилов наводить переконливий приклад створення етюду на помилковій драматургічної основі. «Одного разу студентам Театрального училища, - пише він, - був запропонований такий етюд: в окупації, в сусідній кімнаті фашистський офіцер пристає з недвозначними залицяннями до дівчини; вона змушена терпіти, так як опір загрожує всілякими бідами її близьким. Їй вдалося на хвильку вирватися і зайти сюди в кімнату відпочити, прийти в себе. «Ви відчуваєте на собі сліди його брудних обіймів», - підказує педагог. Але чути кличе голос офіцера. Дівчина встає, поправляє зачіску, плаття. І тут помічає пляшку, келихи. Тоді вона наливає в них вино, висипає в один з келихів отрута, забирає їх в; сусідню кімнату.
На перший погляд сюжет і тема цілком задовільні: є начебто благородна патріотична ідея, є можливість побудувати дієву лінію поведінки, визначити наскрізну дію; нарешті, в етюді є подія, що міняє хід сцени.
Але запропоновані обставини настільки складні, вони вимагають настільки детального виправдання (чому все-таки пішла на флірт з фашистом, а не чинила? Звідки взяла отрута? Для чого він був припасений? І т. Д.), Що виконавець перестає бути точним, конкретним і приходить до схеми, грі «взагалі», грі «почуттів», настроїв, станів.
Студентці ніколи не доводилося зустрічатися навіть з віддаленими явищами, що нагадують дана подія. Отже, їй доведеться (як вона і зробила) скопіювати актрису з баченого кінофільму або вистави, «збагативши» свою гру мелодраматичними штампами »[9].
Цей приклад доводить, що навіть найбільш ортодоксальна ідея не в силах вберегти учня від вивиху, якщо матеріал етюду береться не з добре знайомої життя, а від умовної драматургічної схеми, від літературних і театральних трафаретів.
Багато недоліки етюдної роботи виникають від двох вельми поширених помилок методичного характеру. Перша з них полягає в передчасному, недостатньо підготовленому переході від вправи до етюду, ще до того як учні доб'ються відчутних результатів у оволодінні елементами органічного дії, придбають початкові навички в області артистичної техніки. Чи не утвердившись як слід на правильних творчих позиціях, учні при вирішенні нової, більш складної педагогічної задачі неминуче зісковзнуть на найлегший і доступний їм шлях акторської награвання, зовнішнього зображення фабули. Якщо в цьому випадку вони і набувають якісь технічні навички, то головним чином ремісничого порядку. Ці навички не допомагають, а заважають оволодінню технікою живого органічного творчості.
Інша серйозна небезпека криється в характері самої роботи над етюдами. Про неї свого часу попереджав Станіславський: «Деякі викладачі занадто захоплюються кількістю зроблених етюдів, а не їх якістю. Слід пам'ятати, що тільки друге, тобто якість цієї роботи, а не кількість зроблених етюдів, важливо. Нехай краще зроблять тільки один етюд і доведуть його до самого останнього кінця, ніж сотні їх, розроблених лише зовні, по верхівках. Етюд, дороблений до кінця, підводить до справжньої творчості, тоді як робота по верхівках вчить халтури, ремеслу »(т. 3, стор. 410).
Крім етюдів одиночних або парних доцільно створювати і групові етюди, які об'єднують весь курс. Крім виховного значення такої колективної роботи масовий етюд ставить перед його виконавцями і нові художні завдання: вміння знайти своє місце в загальній художньої композиції, визначити логіку своєї поведінки в масі, коли потрібно - привернути до себе загальну увагу або, навпаки, стати непомітним, стушуватися, відступити на другий план і т. п. Масовий етюд дає зручний привід і для першого ознайомлення з деякими елементами втілення, про які буде докладно сказано в зв'язку з вивченням програми другого курсу. Це питання пластичної виразності, темпу і ритму, угруповань і мізансцен.
При відпрацюванні етюду окремі складові його епізоди переплелися між собою і утворили правдоподібну картину життя залізничного перону перед відходом поїзда. На тлі вокзальної метушні основним виконавцям етюду вдалося передати атмосферу розставання близьких людей, в якій ясніше проявляються справжні уподобання та домовляються до кінця найпотаємніші визнання. У глядачів народжувалася думка, що розлука фізично роз'єднує і в той же час духовно зближує людей, зміцнюючи невидимі внутрішні зв'язки.
Робота над етюдами не повинна обмежуватися рамками першого курсу. Для актора етюд - це втілені в діях життєві спостереження, які постійно збагачують і вдосконалюють творчість художника. Етюди потрібні не тільки для шкільної роботи, а й протягом усього артистичного життя. Крім того, обсяг програми першого курсу по оволодінню елементами артистичної техніки настільки великий, що при сумлінному її виконанні до етюдів можна підійти лише в другому півріччі. Не можна розраховувати, що студенти першого курсу зможуть за одне півріччя глибоко оволодіти технікою створення етюдів. Саме тому Станіславський наполягав на продовженні етюдної роботи на другому курсі, коли придбані учнями навички дозволять їм досягати в цій області більш значних творчих результатів.