В історії жанру струнного квартету це, безперечно, знакові твори. У op.59 входять три квартету: за загальною нумерацією № 7, № 8, № 9. Всі три настільки різні, що їх об'єднання в єдину серію можна пояснити, мабуть, присвятою одному і тій же особі - українському послу в Відні графу А. Розумовському. Крім того, загальна особливість стилю квартетів op. 59 пов'язана з народними витоками тематизму і його національною специфікою.
Андрій Кирилович Розумовський (1752-1836) - особистість непересічна. Розумний, високоосвічений, що володів вишуканим художнім смаком, він брав діяльну участь в музичному житті Відня кінця XVIII - початку XIX століття. У розкішному палаці українського вельможі панувала атмосфера схиляння перед музикою. Тут збиралася присвячена, інтелектуальна публіка, знаходили самий привітний прийом кращі музиканти Європи. Узи давнього знайомства пов'язували А.К.Разумовский з Йозефом Гайдном.
Рідкісний вечір в будинку українського посла обходився без ансамблевого музикування. З 1808 він містив власний квартет, який складався з талановитих молодих інструменталістів на чолі зі скрипалем Ігнацієм Шуппанцігом.1 Іноді сам господар теж сідав за пульт, виконуючи партію другої скрипки. Квартет Шуппанціга вперше виконав все камерно-інструментальні твори Бетховена, заклавши традиції їх інтерпретації.
Своє «російська назва» квартети op. 59 носять з набагато бόльшім підставою, ніж гайдновскіе квартети op. 33, присвячені великому князю Павлу Петровичу, майбутньому українському імператору. На відміну від Гайдна, Бетховен використовував в своєму «російською опусі» справжні українські народні пісні. У квартеті Фа мажор (ор.59 № 1) головною темою фіналу стала пісня «Ах, талан мій, талан», в квартеті мі мінор (ор.59 № 2) народна мелодія з'являється в тріо скерцо. Це пісня «Слава» ( «Вже як сонця червоному ...»), пізніше стала всесвітньо відомою завдяки сцені коронації Бориса Годунова з опери М.П. Мусоргського та "Царської нареченої" Н.А. Римського-Корсакова. де вона служить лейтмотивом Івана Грозного.
Невідомо, з чиєї ініціативи, власної або Розумовського, композитор звернувся в своїх квартетах до українського фольклору. Точно можна говорити про його явну зацікавленість в українському та українському музичному матеріалі: вона виникла ще до його зближення з Розумовським і не вичерпалася після завершення роботи над квартетами op.59. Так, наприклад, в фортепіанних Варіаціях на тему українського танцю (1796) можна почути один з варіантів «Камаринской»; в збірнику «Пісні різних народів» (1816) є обробки пісень «У ліску комарочков багато народилось», «Ах, річечка, річечка», «Як пішли наші подружки», «Iхав козак за Дунай». Судячи за названою збірки або по бетховенським обробкам шотландських і ірландських пісень, композитор глибоко відчував національну своєрідність народних мелодій. Крім того, для австрійської музики слов'янські пісенні витоки взагалі не були чимось чужорідним, про що свідчить, зокрема, творчість Й. Гайдна, Ф. Шуберта, Й. Брамса.
Найбільш імовірним джерелом, звідки Бетховен міг почерпнути народні українські мелодії, є «Збори народних українських пісень з їх голосами» Н.Львова - І. Прача. Швидше за все, ноти збірки потрапили до Бетховену з багатющою бібліотеки Розумовського. Крім того, за свідченням Карла Черні. композитор Новомосковскл статті про російській музиці в віденської «Загальної музичної газеті». Знайомлячись з мелодіями українських пісень, які друкувалися в нотних додатках цього періодичного видання, він багато позначав в них знаками оклику.
Квартети op.59 позначили великий зсув у розвитку бетховенського квартетного листи, продемонструвавши симфонізації камерного жанру. Не випадково в дослідницькій літературі квартети ор. 59 часто називаються «квартетного симфоніями» (Quartettsymphonien). Симфонічність проявляється і в глибині ідей, в динаміці їх розвитку, і в трактуванні форм (посилення сонатних принципів), і в оркестровому характер фактури.
Op. 59 № 1
Загальний настрій лірико-жанрового Сьомого квартету (Фа-мажор) визначають світлі, радісні почуття, контрастно відтіняють скорботним Adagio. Переважання пасторальних та народно-побутових образів ріднить цей квартет з «Пасторальної симфонією», що оспівує прості радості сільського життя і написаної в тій же тональності. Разом з тим, пасторальна стилістика тут явно переосмислена. Вже з самих перших тактів твори звертає на себе увагу дифференцированность квартетної тканини. Співучу головну тему, доручену віолончелі, супроводжується не звичний солідний квінтовий бурдон в басу, а пульсуюча педаль середніх голосів.
Всі чотири (!) Частини квартету викладені в сонатної формі. Побічна тема першого сонатного allegro (з такту 60) мирно доповнює головну. Їх внутрішню спорідненість особливо яскраво проявляється в заключній партії, що синтезує основні тематичні елементи експозиції.
Драматургія першої частини безконфліктно, проте вона далека від ідилії. Один з новаторських моментів в її формі - відсутність повтореною експозиції (вперше в жанрі струнного квартету): розвиток спрямовано вперед. Масштабний і поліфонічно насичений розробковий розділ стоїть врівень з симфонічними розробками Бетховена. Загальний колорит тут найсильнішим чином затьмарюється. Все модуляції слідують в бемольні напрямку, найважливішим пунктом їх призначення є мі-бемоль мінор. У цій тональності викладено драматичне фугато в центрі розробки, набагато більш розгорнуте, ніж, скажімо, фугато у величезній I частини «Героїчної» симфонії.
Симфонічність форми особливо помітна в коді, де акордової виклад головної теми надає музиці оркестрове звучання.
Друга частина квартету (Allegretto vivace е sempre scherzando, Сі-бемоль мажор) - одне з найбільш своєрідних бетховенських скерцо, родинне народної російській музиці. Подібність проявляється не тільки в характері тематизму (основна тема нагадує слов'янську колядку), але і в прийомах його розвитку. Це варіантність на манер мелодійного остинато. У всіх розділах сонатної форми, включаючи репризу і коду, в наявності дивовижна свобода тонального розвитку.
Третя частина, повна глибокого страждання (Adagio molto е mesto, фа-мінор), є основною антитезою панівним в творі образам радості, гумору, світлої лірики. Дивно те, що ця музика немов передбачає мелодику українського романсу XIX століття, зокрема, деякі елегійні сторінки глінкинської лірики. Л.В.Кірілліна пояснює подібні асоціації «ефектом зворотної історичної перспективи, оскільки всі українські композитори, починаючи з Аляб'єва, Березовського і Глінки, добре знали Квартети ор. 59, і це знання так чи інакше могло відбитися на їхній музиці »2.
У народно-жанровому фіналі на тлі залівчатой трелі, що прикрашає домінантовий органний пункт, з'являється російська тема «Ах, талан мій, талан». Її мелодію супроводжує типовий для російської пісні підголосок, з якого в подальшому народжується тема побічної партії.
З національним характером музичного матеріалу пов'язані і інші стилістичні особливості фіналу: ладова змінність, використання прийому варіацій на мелодію остинато.
Тема російської пісні легко членується на мотиви. У розробці і в коді Бетховен використовує це її властивість, змінюючи частини мелодії місцями. Цікава деталь: мінорний фрагмент основної теми в коді нагадує іншу російську пісню - «Як ходив, гуляв Ванюша».
Op. 59 № 2
Восьмий квартет (мі-мінор) в «російською» квартетних циклі виділяється своїм ліризмом, багато в чому родинному музиці Шуберта. Образні контрасти переключені тут в область психологічну, будучи відображенням внутрішньо складною природи духовних процесів. Основою драматургії першої частини є не стільки антитеза головної теми з побічної, скільки мінливість найголовнішою теми. Сум'яття-елегійна коду частини не дозволяє душевної напруженості. Думка спрямована на ідеальну сферу - до піднесеного і урочистого Adagio (Мі мажор, сонатная форма).
Хоральна фактура головної теми, бахівські алюзії повідомляють музиці Adagio молитовний характер. При цьому романтизація суворого жанру хоральні варіацій, наповнення його відкритими ліричними емоціями, передбачають стиль «пізнього» Бетховена.
У скерцо (Allegretto, мі мінор) елегійні крайнім частинам контрастує народна жанровость тріо. Використана в тріо російська пісня «Слава» розроблена в традиційній класичній манері: суворе фугато з утримані протівосложенія.
Є тут і передбачення майбутніх «глінкінскому» варіацій на незмінну мелодію, оскільки друге проведення фугато йде з варіюватися супроводом, що більш відповідає українському складу теми. За словами Л.В. Кириліна, «досвід приживлення фольклорного« дичка »до потужного древу європейської традиції увінчався тут повним успіхом» 3.
Вирішальною стадією розвитку в восьмому квартеті є енергійний фінал, написаний у формі рондо-сонати з дуже розвиненою розробкою. Його яскрава, енергійна музика, при основній тональності мі мінор, фактично звучить в До мажорі. У головній темі мі мінор зачіпається тільки в самому кінці пропозицій. Активне відсторонення мінору, швидкі «вперті» повороти в До мажор при багатократних повторах теми створюють особливий акцент на цій світлій фарбі.
Op. 59 № 3
У завершальному op.59 Дев'ятому квартеті (До мажор) справжніх українських мелодій немає, проте, і в ньому відчутний слов'янський колорит, особливо явно - в чудовій повільної частини, Andante con moto quasi Allegretto (ля мінор). Поліфонічне майстерність фіналу цього квартету викликали порівняння з симфонією «Юпітер» В.А. Моцарта. Це перший поліфонічний фінал у Бетховена, хоча його форма - не власне «вчена» фуга, а той особливий тип класичної сонати, де головна партія будується як фугато, і вся тканину наскрізь поліфонічна.
1 З цим ансамблем пов'язані перші відкриті публічні вечори квартетної музики (1804-1805).