Тим більше що запитати було нікого: хто бачив, розумів як хотів, а писав як треба. А то, що ми бачили самі, якось не складалося, випадало, розтікається, що не знаходячи форми.
Але все це виявилося для Аллена чистої риторикою, реальністю, яку він просто не бачить в упор, яка йому просто не цікава, бо йому, продавцеві повітря, вічного невдасі з Брукліна, ніколи не сумує шлемазл з передмість, абсолютно все одно, чим займатися , аби заняття це приносило крихітні, але щоденні дивіденди. І тому коли чужі сценарії, які він носить телевізійним магнатам, починають приносити не тільки гроші, але і славу, він сприймає це як належне - з тим же похмурим захопленням, з яким щойно торгував гамбургерами в дешевому барі. Все одно, знає Прінс, і це скінчиться, і знову буде погано, а потім знову буде добре, може бути, не так, як зараз, але все-таки. І тому йому немає ніякого діла до інших, до цих високоінтелектуальних невдах, які вплуталися в якісь ідеї, а зараз не можуть обійтися без нього.
Треба сказати, що фільм Рітта пройшов по наших екранах майже непоміченим. І настільки ж непоміченим виявився Вуді Аллен, на мить випірнув з темряви американського кінематографа, тим більше що навіть у свідомості знавців цей капловухий, веснянкуватий, сутулий і лисий еврейчик вже дуже не виглядав «зіркою», героєм-коханцем, справжнім чоловіком, одним з тих , кого раніше поставляв на світові екрани американський кінематограф. До того ж головний герой прогресивного фільму настільки неарійського вигляду виглядав по тодішнім інтернаціоналістським канонам не зовсім пристойно.
В результаті Вуді Аллен зник з наших екранів на добрих півтора десятиліття, до виходу «пурпурової троянди Каїра», лише час від часу проблесківая в звітах мандрівників за світовими фестивалям, з яких все більше і більше випливало, що десь там, далеко-далеко , існує якесь явище, ні на що не схоже і в той же самий час нагадує про потужну і давньою традицією американського кіно і американського мистецтва взагалі. Але все це існувало як би окремо від нашого кінематографічного досвіду, що не складався в якусь цілісність.
В результаті першого «справжнього» Аллена я побачив багато пізніше, та й то на погано записаною касеті. Однак це був найкращий фільм його життєрадісного періоду. (Забігаючи вперед, скажу, що гібрид чеховсько-старіндберговско-ібсенівської-Бергманівського метафізики з сумним оптимізмом єврейського шмонцесса не викликає у мене захоплення; що мені куди ближче безпардонна і настирливий пересмішник «естрадної» пори, людина, яка ще не замислюється над екзистенційними проблемами, ще не Новомосковскет К'єркегора і Юнга, ще не віддається мазохізму на фрейдистської лежанці, ще не цитує нелюбимого Шекспіра, а просто «шухаріт» з будь-якого приводу, баламутить і городить одну нісенітницю за одною, благо мова йому даний не для того, щоб приховувати свої думки, а щоб робити з них все, що тільки може спасти йому в голову.) Я маю на увазі «Любов і смерть», знущальний і надзвичайно смішний перифраз толстовської «Війни і миру» (або, навпаки, толстовського «Війни і миру» - ця дихотомія, знай Аллен українську мову, сама по собі могла б послужити його почуттю гумору як джерело цілого ланцюга словесних забав).
Втім, я, здається, кілька забіг вперед, бо ще до того, як побачити цей фільм, я встиг прочитати в рідному «Радянському екрані» цілком академічний донос провідного критика того часу, який патетично висловлював своє обурення з приводу безпардонного вівісекції над вітчизняної класикою і повідомляв всім бажаючим на Новій, Старої та поруч лежить площах, що в знак свого обурення вийшов із залу, щоб не обуритися ще більш ...
Безперечно, як то кажуть, Бог професору суддя, однак ім'я Аллена було скомпрометовано на сторінках нашої друку досить успішно, тим більше що двома роками раніше хтось з професорських колег привіз звідкись із Заходу, швидше за все з Канна, не менше негативний відгук на попередню стрічку Аллена «Сплячий», ще одну пародію, на цей раз вже на саме-найсвятіше - на світле майбутнє всього людства, яке виявлялося аж ніяк не таким, яким йому належало бути відповідно до самим науковим світоглядом. І все це при тому, що Аллен пародіює тут якогось узагальненого Уеллса, старанно і не без якогось механічного чарівності граючи і робота, і людини, цим роботом прикидається.
Я не кажу вже про те, що в роки так званого реалсоціалізма Вуді Аллену поява на наших екранах було замовлено і по «п'ятого пункту», як і більшості американських коміків, казна чому відбувалися з Брукліна або інших рис нью-йоркської осілості - згадати хоча б Денні Кея, Мела Брукса, Джеррі Льюїса, не кажучи вже про братів Маркс, що носили зовсім вже непристойний для арійського вуха прізвище.
В результаті, ми упустили і пропустили весь «рожевий» період алленовского кінематографа, почавши відразу і без підготовки з циклу драматичного, що з'явився на світ, до речі кажучи, набагато пізніше «підставної особи», немов спеціально викладають нам в якості передмови до «Енні Холл» , знятої в 1977 році, всього через два роки після «Любові і смерті» і принесла Аллену два «Оскара» - за кращий фільм року і кращий сценарій, а також номінацію на «Оскара» за кращу чоловічу роль. Іншими словами сертифікат про перехід з однієї якості в іншу - з кінематографа популярного (в самому американському розумінні цього слова) в кінематограф артистичний (в самому що ні на є європейському сенсі).
Справді, що відрізняє цього нью-йоркського інтелектуала від героїв «Бананів» або «Хапай гроші і тікай»? Зовсім нічого, якщо не брати до уваги місця існування. Бо Олві Зінгер з «Енні Холл» з тієї ж самою готовністю, що і невдаха-гангстер або невдаха-революціонер з ранніх стрічок, готовий кожному, хто підвернеться під руку, хто погодиться його вислухати, розповісти все як є про себе самого, про всі своїх невдачах і комплексах - сексуальних, в першу голову, професійних, екзистенціальних. З тим же самим сумним ексгібіціонізмом він поспішає виговоритися, щоб, вивільнившись, вспорхнуть і затрепетати крихітними крильцями, кинути єхидний погляд з-під важких очок, посміхнутися і кинутися в чергову ескападу, в якій йому не пощастить знову. Але і це не зупинить його, бо невдача - це його багатство, його спосіб життя і спосіб мислення, його світ, з якого він ліпить будь-яку кількість уявних реальностей, щоб продати їх кожному, хто повірить його жалібно, стогнемо монологу.
Я думаю, що Вуді Аллен чудово розуміє це, відчуваючи, що його все одно неминуче тягне назад, в життєрадісний і шебутной світ братів Маркс (мій друг, польський режисер і історик бурлеску, Юзек Гембський, сказав одного разу, що Вуді Аллен незаконний син всіх братів Маркс, разом узятих), звідки він і справді родом, і тому він поспішає зняти всі глибші психоаналітичні студії свого персонажа, як би розглядав його з усіх боків, раз у раз зриваючись, правда, в звично бурлескні ситуації, але вчасно обтрушуючись і роблячи все більш похмуре і трагічне обличчя, благо особливих зусиль це не становить.
Так, відразу ж за «Енні Холл» слідують «Інтер'єри», де Аллен вперше, здається, не бере участь в своєму фільмі як актор, як би передоручення свій власний «інтер'єр», внутрішній світ іншому виконавцю, а потім і «Манхеттен», де продовжує дослідження характеру єврейського інтелектуала, змученого суєтою суєт і незліченними проблемами, які він сам собі створює, нещадно і шалено експлуатуючи єдине, що йому служить, - свій математично розрахований інтелект.
Уже в «Енні Холл» Аллен зіштовхує ці два світи - бруклінський і, скажімо так для зручності, бостонський, виявляючи їх приналежність до різних, хоча і не ворожим цивілізаціям, на роздоріжжі яких виявився його метушливий, нахабний і сором'язливий одночасно персонаж.
Безперечно, шукати в цих персонажах, в цих кузен і кузина, племінників і племінниця, дядьях і тіток пряме портретна схожість було б наївно і легковажно, але психологічний клімат, але людський і етнічний тип, але будинок, в якому все назовні, все навстіж і одночасно все замкнуто на своїх, на рідних і близьких, дозволяє з вражаючою точністю вловити відсутній вигляд самого Аллена Стюарта Кенігсберга, що став згодом Вуді Алленом. І, напевно, тільки у всіх цих картинах разом, в «Інтер'єр», помножених на «Епоху радіо», в «Манхеттені», помноженому на «Денні Роуз з Бродвею», - усюди, де Вуді Аллен тасує свої численні біографії, то виявляючи в собі спадкоємця всієї американської шоу-традиції, кабаре, естради, бурлеску ( «Денні Роуз»), то споруджуючи собі кінематографічний пам'ятник як душеприказчику всього-всього світового кінематографа ( «Спогади про« Зоряний пил »), то, нарешті, шпігуем самим собою всі найбільші події світової історії двадцятих - сороков х років нашого століття ( «Зеліг», вершина його кінематографа, що вимагає окремої розмови), можна спробувати розглянути його справжнє обличчя, його внутрішній світ, його справжні «інтер'єри».
Та й тоді це буде далеко не все, що ми хотіли б знати про Вуді Аллена. Але вже напевно те, про що ми боялися запитати.