Мова ніколи не йде про якесь постійному, раз і назавжди усталеному співвідношенні або взаємодії між цими силами. Було б наївним шукати в поетиці кіно якусь рівнодіюча цієї складної системи сил. Різні творчі напрямки використовують їх по-різному. І проявляються вони в конкретних творах кіномистецтва аж ніяк не прямолінійно, а в складних і різних як за формою, так і за типом, співвідношеннях і зв'язках, з більшим чи меншим ступенем підпорядкування один одному. Форма і тип цих зв'язків, їх нюанси і градації в співвідношеннях, природно, перш за все будуть визначатися ідейно-творчим задумом, сюжетом, жанровими і стилістичними особливостями, художнім методом.
Але яким би не був характер або тип цих зв'язків в різних за своїм жанром і стилем творах, художній образ народжується з внутрішньої єдності форм узагальнень, єдності індивідуально-неповторного, і тільки в цьому випадку він постає перед нами як закономірне і живе ціле. І майстерність режисера, за висловом С. Ейзенштейна, і буде полягати в тому, «щоб, розгорнувши кожну область виразних засобів до максимуму, разом з тим так зуміти соркестровать, збалансувати ціле, щоб жодна з приватних одиничних областей не вирвалася б з цього загального ансамблю, з цього загального композиційного єдності ».
По-різному, наприклад, поєднуються і співвідносяться між собою художні елементи фільму (як форми узагальнення), скажімо, в «Диктаторі» Ч. Чапліна і в «Поеми про море» О. Довженка і Ю. Сотнцевой, в «Дванадцяти розгніваних чоловіків» С. Лемета і в «Голом острові» до Синдо. Можна, звичайно, при відомих драматургічних обставинах як би вивести з ладу, зі структури образу той чи інший виразний елемент, наприклад, словоречь. як це зробив Кането Сіндо в «Голом острові». Організм кінообразу вільно допускає виключення того чи іншого свого компонента по драматургічним міркувань.
Форма, навіть стиль, фільму часто визначаються тим, які виразні початку виявляються в ньому вирішальними. Драматургія фільмів «Поема про море» і «Голий острів» будується на «протилежних» виразних засадах. Довженка, наприклад, вдається в «Поеми про море» до внутрішнього монологу як головного засобу розкриття характеру головних дійових осіб. Так розкривається перед нами характер генерала Федорченка. Його роздуми про свій час, про минуле, про свого сина, які так і залишаються внутрішніми роздумами, потаємними думками, які не висловленими в драмі, але звучали з екрану, виразно оголюючи підтекст самих діалогів, безпосередньо провідних дію. Відсутність словесних форм узагальнень в «Голом острові», характерних для «Поеми про море», аж ніяк не свідчить про недооцінку слова по відношенню до звуку в цьому фільмі, а конкретний результат глибокого і тонкого драматичного задуму. Мовчання у фільмі Кането Сіндо виступає як драматичний елемент, як елемент змісту. Воно диктувалося смисловий завданням цього змісту. У ньому чітко проступає своя особлива драматична логіка і виразність. Як співзвучні, наприклад, мовчазним портретам-характерам, їх безмовно-зосередженого напрузі суворі, зображально також «безмовні» пейзажі фільму (спеку, розпечена, потріскана земля, тиша, небо з нерухомо застиглими хмарами). Безмовність «Голого острова» було образністю фільму.